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Entrevista com Felippe Moraes
Entrevista realizada em 24 de setembro de 2024
Através de seu trabalho com escultura, curadoria e cenografia, Felippe Moraes (Rio de Janeiro, 1988) investiga o sublime através de um processo de “destilamento conceitual”, transformando dados científicos sobre tempo, espaço e escala em experiências poéticas. Definindo-se como “artista-pensador”, Moraes utiliza a arte contemporânea como método de investigação do mundo, criando pontes entre o pensamento artístico e a experiência cotidiana, buscando revelar aquilo que compartilhamos como humanidade em tempos de divisão. Confira a entrevista com o artista:
Brunno: Felippe, eu queria começar pedindo para você se apresentar, com qualquer informação que você ache relevante, pensando num público que ainda não conhece a sua prática artística.
Felippe: Eu sou o Felippe Moraes, sou um artista carioca, do subúrbio do Rio de Janeiro, especificamente do Méier, e acho que boa parte da forma como eu penso e como eu ajo no mundo vem de lá. Eu trabalho como artista visual, como curador, cenógrafo, e me sinto muito interessado em trabalhar pelas vertentes das artes visuais de diferentes maneiras possíveis e de formas que estão sempre me surpreendendo sobre o que é ser artista, sobre o que é fazer artes visuais, o que é lidar com cultura contemporânea. Então, o lugar de onde eu venho é muito pertinente e, principalmente, a forma como eu me entendo enquanto artista. Eu me entendo, principalmente, como um artista-pensador. Eu não me defino pelas técnicas, pelas formas do fazer, mas pela arte como forma de pensar, como faculdade mental, pela arte contemporânea (e eu digo arte contemporânea como uma conquista do século XX, principalmente) como uma nova forma de pensar no mundo, que, assim como a filosofia, a teologia, a matemática, a ciência, tem seus métodos próprios e vai encontrar suas próprias respostas para suas próprias perguntas. Então, eu me entendo como um investigador do pensamento a partir da arte.
Brunno: Você pode contar um pouco sobre a obra Escala humana,de 2016?
Felippe: Escala humana é um desses trabalhos interessantes, em que eu estabeleço uma relação com o fenômeno, conforme ele ocorre na existência, e me detenho em como a ciência repara nele e o mensura. Esse trabalho é um círculo de 12 metros de diâmetro feito de aço corten de dois centímetros de largura, e que é colocado direto sobre um chão de areia. Só que, há nessa circunferência uma secção de 3,3 centímetros de latão polido, dourado, que fica quase escondida na beiradinha desse trabalho. Essa escultura foi pensada para uma exposição que chamava “Esculturas Monumentais” [Mostra realizada na Praça Paris, no Rio de Janeiro, de 14 de agosto a 2 de outubro de 2016]. Então, quando você chegava no espaço, você não achava o trabalho, porque você estava procurando uma escultura, olhando para cima ou olhando para frente, e, quando você vê, a escultura está, na verdade, no chão, você está pisando nela, você pode tropeçar nesse círculo, inclusive. Aí você vai andando ao redor desse círculo, que é muito grande, e, de repente, você acha esse quadradinho, que, na verdade, é a proporção do tempo da existência humana no planeta Terra. O círculo inteiro é o tempo de existência do planeta Terra, e esse quadradinho de 3,3 centímetros seria o equivalente à existência humana. Então, é um trabalho que fala sobre a pequenez da nossa existência frente à complexidade, o tamanho, o espaço e o tempo do Universo, do planeta Terra, do cosmos como um todo, mas, ao mesmo tempo, sobre como somos figuras tão grandiosas e capazes de fazer coisas tão intrigantes, tão complexas, tão violentas e tão belas nesse pequeno espaço de tempo, perdidos nesse planetinha no canto da Via Láctea. Por mais que esse trabalho parta de noções muito científicas, ele, na verdade, está interessado em mostrar, a partir dessa experiência da grandiosidade, uma compreensão talvez até espiritual da nossa existência. O trabalho chama Escala humana justamente porque ele fala da escala humana como medida, como tempo, mas também como possibilidade, como força de transformação do mundo ao redor, força de pensamento. Como que esses grandes primatas com polegar opositor foram capazes, em algum momento, de fazer pedras lascadas e, agora, estamos acelerando partículas subatômicas, colidindo-as pouco abaixo da velocidade da luz. Como que tudo isso está contido nesse pequeno pedaço de latão que representa a fração desse todo da existência do planeta Terra? Acho que esse trabalho é um bom exemplo de como eu penso. Eu coleto dados interessantes do mundo, informações que me emocionam, e tento transformar essa emoção de alguma maneira, para que outras pessoas possam ter essa mesma experiência de encantamento e arrebatamento que eu tenho. É sobre compartilhar o sublime.
Brunno: E você comentou essa interação do observador para conseguir achar a obra. Isso é uma parte relevante da obra para você?
Felippe: Ela é importante quando ela é importante, quando o trabalho pede isso. Num trabalho em que eu falo de coisas que são gigantescas, monumentais, que são difíceis de mensurar, tem algo de interessante e até uma certa malandragem em esconder uma coisa que é tão grande. E era curioso que eu quis fazer a maior escultura da exposição, mas era a mais difícil de ser encontrada. Então, nesse sentido, eu gostava dessa brincadeira de, como se diz em inglês, “hidden in plain sight” [escondido a olhos vistos, em tradução livre]. Ela está ali, para todo mundo ver, mas ela está escondida. É para quem quiser ver, para quem estiver disposto a procurar e observar. Mas, em outros trabalhos, eu falo muito mais sobre presença, sobre estar lá, sobre a convicção da obra de arte existir com dignidade. Então, para mim, o trabalho de arte pode tentar se esconder, como o Escala humana faz, ou ele pode querer se apresentar de uma maneira tão poderosa que ele quer competir com a paisagem, por exemplo. Existem essas duas tensões. Então, por exemplo, o trabalho Monumento ao horizonte é exatamente o oposto do Escala Humana nesse sentido, e são dois trabalhos do mesmo ano. No Monumento ao horizonte, eu coloco, em frente à Baía de Guanabara, uma torre de 4,8 metros de altura de aço corten de uma tonelada. Nesse trabalho, eu me coloco o desafio de criar um diálogo com uma paisagem tão magnânima. Como o trabalho se apresenta ao mundo com dignidade, força e presença frente a uma paisagem tão poderosa? Eu já trabalhei com o MAC-Niterói (Museu de Arte Contemporânea de Niterói) muitas vezes e eu digo que é um museu muito difícil de se trabalhar, porque você está sempre em competição com a paisagem. Você já começa a trabalhar perdendo para a paisagem, você já tem que levar isso em consideração, porque a imagem do Rio de Janeiro é muito poderosa. Então, nesse sentido, quando eu faço o Monumento ao horizonte, eu o coloco com essa presença, essa força do estar nessa paisagem, de tal maneira que ele não seja oprimido por ela, mas que ele convide o público a estar nela. Eu não entendo esse objeto, para começo de conversa, só como uma escultura, eu o entendo como um observatório, um objeto de design, um objeto criado com um objetivo específico de observar o horizonte e que se desdobra em uma experiência poética, mas, a princípio, ele é uma máquina para observar horizontes. Eu coloco essa estrutura de aço corten em um píer de concreto no caminho Niemeyer, já dentro da Baía de Guanabara, e o público chega nela, sobe os nove degraus dentro dessa estrutura e coloca os olhos num recorte de dois milímetros de 180 graus nesse aço corten. E, ali, a gente tem uma experiência muito curiosa, em que a paisagem ao redor é recortada, é retirada da visão, e sobra apenas esse trecho muito pequenininho do horizonte. E tem uma experiência acústica também, de você ouvir o silêncio que a obra propõe nesse recorte do horizonte. Os dois trabalhos falam sobre escalas, sobre medidas, sobre paisagem, mas um quer desaparecer, o outro quer se colocar diante dele. É curioso falar de coisas muito grandes de maneira muito pequena, como é no Escala humana, ou falar de coisas muito pequenas e sutis como o horizonte de uma maneira tão poderosa, pesada, magnânima, presente.
Brunno: Pensando nesses grupos de trabalhos, a gente pode falar da obra Progressão, de 2016? Porque eu acho que ela também adiciona um caráter político a esse pensamento.
Felippe: Curioso isso. Eu acho que todos os trabalhos são muito políticos. E, com o passar dos anos, trabalhos que eu achava que eram simplesmente poéticos ou reflexivos se tornaram cada vez mais reflexivos. Acho importante falar que a ideia de horizonte só existe porque Terra é uma esfera. Em um tempo em que as pessoas ainda acreditam que a Terra é plana, falar de horizonte é um dado político, é uma discussão sobre civilização, sobre o que nós acreditamos que é uma civilização, o que é estar em comunidade e quais são as premissas em que a gente acredita. Uma delas é de que o mundo é esférico. E falar de horizonte, portanto, torna-se um assunto político, inclusive de combate, de enfrentamento ao obscurantismo, à ignorância. Então, é um trabalho que fala sobre paisagem, mas é um trabalho que fala também sobre conhecimento.
O Progressão foi o primeiro trabalho que eu fiz no MAC-Niterói, que é um museu que atravessa muito a minha vida, então eu já tinha uma fascinação por ele, justamente por as pessoas o entenderem mais como um mirante do que como um museu. É um ambiente com ventos náuticos poderosíssimos, que às vezes arrancam até as placas de acetato do museu. Então eu pensei em fazer bandeiras, e era justamente a época das Olimpíadas no Rio. A tocha olímpica estava passando pelo Brasil. Então, pensar em bandeiras nesse momento também é um dado muito político. Eu coloquei essas 26 bandeiras na rampa do MAC-Niterói, e essa fila começava do 100% preto até o 0% preto. Ela ia de preto a branco, cada bandeira 4% mais clara do que a outra. A porcentagem de preto em cada bandeira vinha escrita em branco. Então, quando você estava no meio da transição, por volta dos 48% ou 52%, você quase não vê o número impresso, que se confunde com o fundo. É um trabalho, então, que também fala sobre as diferenças entre um extremo e outro, as possibilidades de gradação cromática, política, social, intelectual que podem existir de um extremo ao outro, entre alfa e ômega. Esse trabalho, por mais que fale dessa rigidez, desse gradiente, dessa transição de tons de preto para branco, ele também está em constante relação com esse tecido que é mole, que está sendo atravessado pelo vento, descosturado pelo vento, torrado pelo sol. Foi muito interessante como, ao final de dois meses de exposição, os pretos das bandeiras estavam marrons, os brancos estavam sujos, os cinzas estavam esverdeados. Então, é um trabalho que parte dessa noção muito controlada da ciência, da matemática, do design e da formatação industrial, da conformação industrial, já que esse trabalho só pode de ser feito a partir de uma técnica de impressão digital pelo qual eu tenho total controle sobre a cor, mas que é colocado em contato direto com a entropia, com a noção de que tudo está inserido em um sistema complexo. E, como em qualquer sistema complexo, há caos. Esse trabalho que se presume muito conceitual, rígido, duro, é confrontado com o tempo, com a intempérie, ele vai estar em constante combate com a sensualidade da paisagem do Rio de Janeiro. Naquele momento de Olimpíadas, eu cheguei a ouvir pessoas passando pelo MAC e falando que tinha bandeiras de tantos países, mas nenhuma do Brasil. E eu fiquei pensando como o simples fato de ser uma bandeira já traz uma carga simbólica de teor político e uma presunção de que se fala sobre território. E a minha ideia nunca foi falar sobre território, mas esses comentários me fizeram pensar: “bom, talvez eu esteja falando sobre território”. A relação de um território que, por um lado, é conceitual, é duro, é industrial, frente ao outro que é um território geográfico, político, sensual, sinuoso e absolutamente arrebatador em sua beleza.
Brunno: E você considera esse trabalho como site-specific? Porque, conceitualmente, ele pode ser adaptado, pode se apresentar em outras formatações, em outros espaços. Mas, escutando você falar sobre o museu, sobre a rampa, também tem um elemento de site-specific nesta obra.
Felippe: Eu acho que todo trabalho é site-specific, porque todo trabalho vai ser transformado pelo ambiente em que ele é inserido. Mesmo a diferença entre os cubos brancos vai alterar o trabalho que está sendo mostrado. Mas, essencialmente, ele foi pensado como um trabalho site-specific bem stricto sensu mesmo. Eu o pensei para aquela situação, para aquela ventania, para aquele sol, para aquela arquitetura e para aquela paisagem. Mas foi um trabalho que deu muitas repercussões. Eu acabei mostrando-o em diversas outras situações. Em determinado momento eu o mostrei na Bienal de Cerveira, em Portugal, em um prédio histórico. Depois, eu fiz uma individual, em 2018, que chamava “Proporción” (2018), no EAC [Espacio de Arte Contemporáneo], em Montevidéu, Uruguai, que era uma antiga prisão. Então, ter essas bandeiras no muro de uma prisão o torna site-specific também, mas pela relação que ele criou com aquele espaço específico. Bandeiras do preto para o branco em uma paisagem arrebatadora e sublime, como a da Baía de Guanabara, na arquitetura do Niemeyer, é uma coisa. Bandeiras que vão do preto para o branco no muro de uma antiga penitenciária é outra coisa completamente diferente. Não tem como você não falar, nesses dois contextos, sobre a história da democracia na América Latina, por exemplo, sobre como todos esses países latino-americanos foram atravessados por ditaduras muito violentas. Então, esse trabalho, transposto do Estado do Rio de Janeiro para Montevidéu, fala também sobre essa história da democracia, de alguma maneira. Essas bandeiras que todos nós portamos, que são um índice quase universal da representação de nação e de coeficientes políticos, vão ter um significado completamente diferente dependendo de onde elas estão. E, a partir do momento em que a obra acontece em uma penitenciária, a nova noção desse trabalho também contamina a anterior, também contamina a imagem dessas bandeiras no MAC-Niterói. Elas ganham outra camada de leitura, porque o trabalho está vivo enquanto ele está acontecendo no mundo. E me interessa muito pensar naquele aforismo iorubá que diz que “Exu matou um pássaro ontem com a pedra que ele só jogou hoje”. O trabalho está sempre se transformando, se modificando, e, a cada vez que ele aparece, ele é um trabalho novo. Portanto, ele é sempre um site-specific.
Brunno: E pensando no Progressão e no Escala humana, esses trabalhos podem ser observados por pessoas de diversas línguas, como você mesmo explicou, em diversas situações e contextos políticos e históricos, o que, com certeza, acaba trazendo uma forma diferente de lidar, falar e pensar o trabalho. Essa universalidade é um objetivo ou é uma coisa que acontece naturalmente na sua prática artística?
Felippe: É sempre um assunto para mim. O universalismo pode me dar uma pernada de vez em quando, pode ser um beco sem saída, porque nada é universal. Já tem essa premissa. Mas me interessa a ideia de um trabalho que poderia acontecer em qualquer civilização. Não necessariamente universal, porque nada é universal, todas as experiências são muito únicas, cada pessoa vai ter uma experiência muito própria de cada trabalho. E, sem a minha presença, sem a minha fala, sem o meu legado conceitual sobre aquele trabalho, a leitura também vai ser diferente. Então, eu entendo que o universalismo é uma tentativa falha por excelência, mas ainda assim eu tento. Mas me interessa pensar essa ideia de que poderia ter sido feito por um artista de qualquer civilização.Então, o próprio Monumento ao horizonte tem uma forma muito simples. Ele é como se fosse um livro de pé. São duas paralelas que se encontram numa curva e você entra nesses nove degraus. Os egípcios poderiam ter feito isso, os incas poderiam ter feito isso, os saxões poderiam ter feito isso, os mexicas poderiam ter feito isso, mas foi feito no Brasil de 2016. Apesar de poder ter sido feito em qualquer civilização, a pergunta é: “por que isso aconteceu nesse momento?” Então, eu procuro chegar a uma forma que seja não apreendida por todas, mas que ela seja o mais desprovida de excesso possível. É quase um processo de destilamento conceitual. O que é o essencial do Monumento ao horizonte? É o rasgo no metal para você olhar o horizonte. Então, nesse sentido, essa solução muito simples poderia ter sido feita por qualquer civilização. Eu acho que, mais do que universal, são perguntas ancestrais. São perguntas que sempre estiveram, perguntas que sempre vão estar. Porque o meu trabalho, essencialmente, fala sobre o sublime, sobre o desconhecido, sobre aquelas situações que são tão magnânimas, tão grandiosas, que nos falta um vocabulário verbal, emocional, intelectual, para lidar com elas. Em qualquer civilização, o horizonte é algo da ordem do sublime. A escala dos seres humanos, a escala do tempo é da ordem do sublime. Nesse sentido, não me interessa colocar muitos dados da minha civilização ali, inscrever ornamentos. Eu quero chegar ao absolutamente mínimo possível para que isso pudesse ser lido em muitos contextos diferentes, que esse trabalho da escala humana pudesse ter a força, discursiva e espacial, que ele teve no Rio de Janeiro em qualquer outro lugar, em qualquer outro tempo.
Brunno: Eu queria trazer para a nossa conversa o Samba Exaltação (2021), porque eu acho que ele tem uma coisa extremamente introspectiva, extremamente privada, porque foi feito no seu apartamento. Ele toca no sublime, porque também tem essa interferência no horizonte, mas de um ponto bastante diverso do que a gente tem falado até agora.
Felippe: Samba Exaltação é um trabalho que me emociona muito falar, porque ele é muito pessoal. Mas é um trabalho muito pessoal justamente tentando falar sobre a universalidade da dor que a gente estava vivendo naquele momento. A dor da morte, do atravessamento do luto, a dor da peste, mas também da resistência, da sobrevivência, a experiência de passar por cima disso e ver que somos maiores do que aquilo que nos reduz. E eu entendo que aquilo que a gente passou, a pandemia de Covid-19, vai ser algo que vai repercutir na nossa civilização por muito tempo ainda. Então, eu entendo que, em todos esses trabalhos, inclusive no Samba Exaltação, eu uso a minha principal matéria de trabalho, que é o pensamento, e a técnica que é a arte contemporânea.
Ele começa na sexta-feira de Carnaval de 2021, o Carnaval que não aconteceu, no momento em que a gente estaria comemorando o arrebatamento dos corpos na rua, e acaba no domingo de Páscoa, depois da quaresma. No total, são 52 dias de trabalho e, a cada 13 dias, mudava o néon que ficava nessa janela. Era o lugar onde eu estava passando a quarentena da segunda onda da pandemia, que foi horrível, um momento de grande luto global. Naquele momento, quando eu coloquei o néon na janela, eu achava que era um trabalho sobre néons falando sobre samba na escala urbana. Mas, depois, eu entendi que, na verdade, era também um trabalho de performance, era um trabalho de arte e vida. Então, eu me sentia num aquário, olhando para a cidade, falando para a cidade aquelas frases que eram tão poderosas, que estavam ecoando dentro de mim, colocando-as para fora, ao mesmo tempo que eu convidava essa mesma cidade, cada um desses transeuntes, cada um desses cidadãos e cidadãs, para olharem para dentro da minha janela, para dentro da minha intimidade, da minha psiquê. As músicas que estavam escritas naqueles néons eram as músicas que eu estava ouvindo dentro da minha casa. Em um momento em que a gente estava tão separado, tão distante, eu criava uma ponte, pela música e pela luz, com as pessoas que estavam passando ali embaixo, no viaduto Santa Ifigênia. Eu estava tentando falar com toda a cidade, em todo o país, em todo o planeta, de certa maneira, falando com todas as pessoas, mas a partir da individualidade, da minha dor e da minha sobrevivência. Como essa individualidade, essa coisa que é tão sensível e tão íntima, é também universal? Quando certas músicas, como Baianidade nagô, por exemplo, tocam, como tantas pessoas cantam, tantas pessoas são tocadas por aquilo? Há uma certa universalidade nisso. Trata-se de tentar encontrar, na pólis, um espaço intelectual comum em que a gente possa se encontrar. Então, em um momento histórico em que a gente está tão dividido, eu entendo o trabalho de arte como um coeficiente agregador, que mostra para a gente coisas que todos nós temos, coisas que nos unem
Brunno: Quando a gente pensa nessa interação entre a obra de arte e o público, ela tem uma resposta, tem algum tipo de interação que você, como artista, consegue perceber, consegue tocar. Mas, no caso de Samba Exaltação, existe muita interação que você não consegue observar. Como foi, para você, executar esse trabalho sozinho?
Felippe Na verdade, uma vez que a gente coloca o trabalho no mundo, a gente tem pouca interação com o público. De fato, em uma exposição em um grande museu, você vai conversar com uma fração minúscula das pessoas que vai ver esse trabalho. E eu entendo que eu, enquanto pessoa física, enquanto consciência, não preciso estar lá para ter esse diálogo com as pessoas. O trabalho é embaixador do meu pensamento. Ele vai até as pessoas, ele vai portar, de maneiras que até eu desconheço, camadas do meu pensamento que nem eu sabia que eu tinha e que vão ser acessadas por outras pessoas. Então, é interessante pensar até como o inconsciente é atravessado pelo outro, como ele se abre através do outro.Tem coisas desse trabalho, noções que estão subjacentes ali que eu mesmo não consigo perceber. Então, o diálogo se dá mesmo sem eu estar presente.
Mas tinha uma coisa curiosa durante o Samba Exaltação, que foi que a gente viveu uma nova revolução na internet durante a pandemia. Tinha o fenômeno das lives, teve essa explosão onde tudo ia acontecer pelo Instagram, as relações, a documentação. Naquele momento, principalmente, eu entendia o Instagram como um suporte do trabalho de arte também. Um suporte artístico, um meio de fazer arte. O trabalho já acontecia na janela, mas ele também acontecia no Instagram. Ele também aconteceu enquanto registro documental daquilo. E, para mim, desde o começo da minha carreira, eu sempre entendi o registro do trabalho, a documentação fotográfica, videográfica, fonográfica de qualquer trabalho, como parte essencial da obra, talvez uma das partes mais importantes da obra. Porque eu, enquanto artista latino-americano, estudei a história da arte por meio de imagens. Óbvio que eu gostaria de ter visto o Mondrian em pessoa, durante a minha formação, mas eu não vi. E também não acho que fez tanta diferença para a importância do Mondrian na minha vida, porque eu sei que o registro daquele trabalho foi muito pertinente, e o trabalho chegou pra mim através do registro. Então, quando eu mostro o vídeo dos drones, dos neons, quando eu mostro as imagens da janela, para mim, aquilo é também o trabalho. O trabalho não é só o néon, ele é esse organismo, esse ecossistema de relações. E ali, no Instagram, tinha essa relação muito íntima com as pessoas. Então, muita gente passava no viaduto, via os néons, ia pesquisar e descobria. Muita gente descobria através do Instagram. E esse trabalho foi capa da Folha de S.Paulo na terça-feira de carnaval, do carnaval que não aconteceu. Então, tem uma marcação histórica também. Como esse trabalho aconteceu na capa da Folha de S.Paulo, também tem um dado sobre como esse trabalho entra no mundo como uma inserção em circuitos ideológicos, assim como o trabalho do Cildo Meireles. Então, o trabalho não é só o néon na janela; ele é o néon na janela, é a imagem do néon na janela no Instagram, é a imagem no jornal, é a relação com as pessoas que se deu na internet, na documentação, nas lives, nos encontros com as pessoas posteriormente. Nessa nossa conversa, o trabalho ainda continua acontecendo. Uma vez que ele está no mundo, eu não tenho mais controle sobre ele.
Brunno: De um ponto de vista de acesso, foi um trabalho que teve bastante repercussão para você como artista, que marcou bastante a sua carreira?
Felippe: Sem dúvida. Porque eu acho que ali teve uma virada histórica também, uma coisa interessante de fazer a coisa certa na hora certa. Como a gente não tinha espaços de exposição, ninguém podia sair de casa, não podia fazer exposição, eu pensei: ‘bom, eu preciso trabalhar, eu preciso pagar as minhas contas, como que eu vou ser artista?’ Além disso, além da questão prosaica de como sobreviver, é um momento histórico muito importante que eu, enquanto artista, não posso deixar passar. Esse é um dos grandes momentos da vida em que os artistas são conclamados a dar o seu parecer. Em grandes momentos de crise civilizatória, é aos artistas que a gente tem que perguntar para onde a gente vai. O que é isso? Como lidamos com isso? Entendendo a importância e a urgência do trabalho do artista, eu não podia me negar a falar, e com o maior número possível de pessoas, sobre essas coisas tão latentes que estavam acontecendo. Então, já que eu não tinha sala de exposição, ia ser a janela do meu apartamento e o Instagram. Um espaço privado, de uma empresa privada, tornou-se um espaço público. Pessoas que antes não tinham acesso ao meu trabalho conseguiram vê-lo. Pessoas que talvez não fossem a espaços de arte contemporânea, não fossem a museus, não fossem a espaços independentes, mas estavam no Instagram. E esse trabalho as tocou. Então, eu me perguntei: “será que esse não é exatamente o lugar onde os artistas têm que estar nesse momento? Será que esse não é o ambiente que a gente tem que usar para expressar aquilo que é urgente, aquilo que é tão importante nesse momento?” Então, sem dúvida, aquele momento deu uma outra proporção para o alcance do meu trabalho. Como eu já tinha uma carreira longa (hoje em dia eu tenho 15 anos de carreira, naquela época, eu tinha 12 anos de carreira), isso também já me dava um lastro, me dava um certo reconhecimento e acesso a alguns veículos de comunicação.
Esse trabalho tem a questão do universalismo das músicas que eu escolhi, das situações, dos recortes que eu escolhi. Eu nunca tive a pretensão de que todo mundo conhecesse as frases, ou conhecesse as músicas, ou que as frases encaminhassem as pessoas a entender as músicas. Mas são todas músicas muito conhecidas do repertório brasileiro. E muitas pessoas sabem de onde vem “agoniza, mas não morre”, de onde vêm determinadas frases. Então, de certa maneira, o trabalho tinha essa vocação de acessar o inconsciente coletivo. Eu queria que, quando as pessoas lessem essas frases, elas ouvissem mentalmente a música tocando. Depois da janela do meu apartamento, a primeira fase do Samba Exaltação, ele se desdobrou em outras situações. O trabalho aconteceu depois na Biblioteca Mário de Andrade, na Estação da Luz, no MAC-Niterói. E, por exemplo, na Estação da Luz, eu coloquei a frase: “não deixe o samba morrer”. E, na obra, a última palavra, “morrer”, virava “acabar”. Então, ficava alternando constantemente entre “não deixe o samba morrer” e “não deixe o samba acabar”. Era um espaço em que as pessoas estavam chegando para trabalhar, no qual iam embora para casa, depois do trabalho. E, ali, a gente também via a falácia do isolamento social brasileiro, como as pessoas pobres, os trabalhadores, as trabalhadoras, tinham que viver suas vidas, encarando o trabalho e a exposição ao vírus como se nada estivesse acontecendo. Embaixo do néon, as plataformas de embarque da Estação da Luz estavam todas lotadas de pessoas, a maior parte delas com máscara, mas era uma situação que escancarava o fato de não haver isolamento social. A maior parte das pessoas, quando lê a sentença, já ouve a voz da Alcione cantando no fundo da memória. E, ali, é um ambiente em que passam absolutamente todos os tipos de pessoas. Qual é o público-alvo desse projeto? Não tem. São todas as pessoas que estão ali. Não existe um recorte de classe, de gênero, de idade, absolutamente todo mundo. Ali, no caso, são todas as pessoas que sabem ler, talvez. Então, existe também uma certa vocação universal, de tentar acessar, por meio de um dado cultural que compartilhamos, um sentimento muito específico que se alcança por aquela música e pela voz da Alcione.
Quando eu coloco esses sambas, a minha ideia é justamente levar as pessoas para esse lugar de reconhecimento cultural que o samba brasileiro propõe. O samba, para mim, é mais do que um gênero musical que atravessa a cultura brasileira. Os diversos tipos de samba, assim como existem os diversos berços do samba, são também formas brasileiras de pensar, uma forma de fazer filosofia brasileira. Para a filosofia ocidental, muitos poemas são considerados filosóficos. Por exemplo, o poema de Parmênides, que é considerado um dos textos fundamentais da filosofia grega. Eu entendo o legado musical e poético da Estação Primeira da Mangueira como uma escola filosófica. Eu entendo o legado do Nelson Sargento como o de um filósofo. Eu entendo o Paulinho da Viola, e sua produção contemporânea, como um filósofo vivo, trabalhando, escrevendo e deixando o seu legado de reflexão, de pensamento. Então, esses trabalhos são um portal de acesso emocional, mas eles também são pensamento. Eles são um convite a entender como nós somos o que somos, enquanto brasileiros, a partir dessas músicas, a partir dessa forma de pensar, que é o pensar cantando e dançando.