Em uma sala, quadros de diferentes tamanhos estão espalhados pelas paredes de maneira aleatória, em alturas diferentes, cobrindo a superfície quase do chão ao teto. Neles, vemos formas geométricas básicas, como quadrados, retângulos, círculos, cruzes e triângulos. Um desses quadros chama atenção: um quadrado preto sobre fundo branco foi colocado em uma quina, no canto superior da sala. Foi na Última exposição futurista de quadros: 0-10, realizada em dezembro de 1915, em São Petesburgo, na Rússia, que Malevich mostrou pela primeira vez um de seus trabalhos mais famosos: Quadrado Negro. Em uma das visitas ao ateliê de Felippe Moraes, o artista me mostrou essa imagem, ressaltando onde especificamente esse quadro estava. Colocado no lugar onde a Igreja Ortodoxa Russa, tradicionalmente, destina aos ícones religiosos, o trabalho gerou debate. A forma foi escolhida pelo criador do Suprematismo (movimento russo de arte abstrata criado por volta de 1913) porque não podia ser encontrada na natureza, e por isso, não era uma representação dela. Era, então, uma forma construída pelo homem, pelo fazer artístico. Influenciado pelo Construtivismo, o Suprematismo nasceu em um momento de construção do mundo socialista e de forte cresça na capacidade do indivíduo (inclusive o artista) de mudar o mundo.

Segundo Giulio Carlo Argan: “O que Malevich propõe, também de acordo com a revolução social e política em andamento (embora seus expoentes se declarem realistas e combatam o ‘abstracionismo’), é uma transformação radical, sem dúvida, porem não ideologicamente finalizada. A verdadeira revolução não é a substituição de uma concepção de mundo decadente por uma nova concepção: é um mundo destituído de objetos, noções, passado e futuro, uma transformação radical em que o objeto e o sujeito são igualmente reduzidos ao ‘grau zero’. Daí as razões de sua dissidência em relação a um movimento revolucionário que transforma uma ordem para instaurar outra, e que produz outros objetos, mesmo que seja para o povo. Para Malevich, no período suprematista, o quadro não é um objeto, e sim um instrumento mental, uma estrutura, um signo, que define a existência como equação absoluta entre o mundo interior e exterior”.¹ Tanto em Malevich quanto em Felippe Moraes, quando se fala em espiritualidade, se fala na relação entre o Homem e o mundo externo. Ambos compartilham de uma crença na capacidade de ação e criação desse Homem, e por isso, na sua capacidade de interferir no mundo diretamente, sem a mediação de instituições, como a religião (um sistema de normas de conduta como tantos outros).

Lygia Clark, herdeira da tradição construtiva, ressalta em textos de 1965 essa dimensão espiritual da participação do público no campo da arte: “Tenho refletido sobre o paralelo que existe entre a evolução religiosa e a artística. desde a arte antiga até a atual, que solicita a participação do espectador, a distância psíquica entre o sujeito e o objeto não cessou de diminuir, ao ponto de se fundirem hoje um no outro. Assim, o Caminhando. A religião, por sua vez, conheceu uma mesma fusão progressiva. Passamos do Deus-Pai, todo-poderoso, ao Cristo, que tem uma dimensão humana. O mesmo aconteceu com a religião grega, em que o Olimpo se aproxima pouco a pouco do Homem, até tomar a sua aparência física. Com Nietzsche, todas as projeções religiosas do Homem para o exterior são rejeitadas, o sentimento religioso se introverte: o Homem é divino. O mesmo ocorre na arte: a proposição, antes percebida pelo espectador como exterior a ele, encerrada em um objeto estranho, é aora vivida como parte dele mesmo, como fusão. Todo Homem é criador”.² “Agora, o Homem comum começa a chegar à posição do artista. Nunca o Homem esteve tão perto de sua plenitude: ele não tem mais desculpas metafísicas. Não tem mais nada sobre o que possa projetar-se. Está livre da irresponsabilidade. Não pode nem mesmo mais negar-se a ser total. Já que nenhuma transferência é mais possível, resta-lhe viver o presente, a arte sem arte, como uma nova realidade”.³

Fernanda Lopes

São Paulo, setembro, 2011

Fernanda Lopes é jornalista, pesquisadora e crítica de arte. É curadora associada do Centro Cultural São Paulo – CCSP (2010), integrante do Grupo de Crítica do Paço das Artes (SP, 2011) e Pesquisadora do Programa de Residência Artística Ateliê Aberto #5, da Casa Tomada (SP, 2001). Mestre em História e Crítica de Arte pela Escola de Belas Artes – UFRJ (2006), atua na área de artes visuais desde 2000, escrevendo matérias para revistas e jornais; e realizando pesquisas para livros e exposições além de assistências de curadoria. Desde 2011 realiza acompanhamento de artistas no Ateliê A Pipa (SP). Sua tese de mestrado, Éramos o time do Rei, ganhou o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça, da FUNARTE, em 2006, e em 2009 foi publicada pela Alameda Editorial (SP). Na 29ª Bienal de São Paulo (2010) foi curadora da sala sobre o Grupo Rex. Em 2011 participou com Juliana Monachessi e Mario Gioia da Maratona de Críticos do Paço das Artes (SP) e foi Júri do Salão de Arte Contemporânea de Limeira (SP).

1 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. (páginas 324-5)

2 CLARK, Lygia. Arte, Religiosidade, Tempo-espaço, 1965. In: http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=23

3 CLARK, Lygia. Um mito moderno: o instante como nostalgia do Cosmos, 1965. In: http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=22

“Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado”

Construção (Chico Buarque)

Construção é o ato ou o processo, individual ou coletivo, de construir. E é isso que parece interessar Felippe Moraes: não o que se constrói, o produto final, mas a ação. Ou melhor, a possibilidade de agir, a escolha individual por agir, o livre-arbítrio de cada um. Na exposição Construção os trabalhos se valem de elementos comuns à construção civil, como prumos, plantas baixas, tapumes, cálculos e ferramentas, que a partir de sua disposição e das combinações que estabelecem entre si, vão assumindo novas configurações e significados. A canção homônima de Chico Buarque, escrita em 1971, também se vale dessa dinâmica. As mesmas palavras mudam de lugar constantemente ao longo da música fazendo com que a estrutura fixa ganhe novos contornos e significados a partir de pequenas mudanças de palavras.

Logo na chegada, o visitante é recebido por uma sala construída por tapumes magenta. Formando ângulos acentuados e desconfortáveis ao corpo e aos olhos, essas paredes precárias parecem não ficar de pé sozinhas, mantendo-se estáveis graças aos suportes de pinus. Parecem proteger ou preparar o espaço para o que já está por vir, isso sim, em caráter definitivo. Do lado de fora, estão projetados diretamente na madeira os três vídeos da série Encarnado (2010) em que uma pessoa, o próprio artista, trajando um macacão vermelho de operário, habita ambientes da mesma cor executando tarefas absolutamente prosaicas, mas igualmente simbólicas como subir escadas, trocar lâmpadas, andar por corredores, atravessar portas.

Do lado de dentro, estão trabalhos como π (2010). Aqui são escritas manualmente, diretamente sobre a parede com canetas douradas, as mais de mil primeiras casas decimais da constante matemática. Revela-se aqui um processo braçal, altamente mecânico, repetitivo e silencioso. Revela-se também uma proporção numérica que aponta ao mesmo tempo para toda a capacidade e toda a impotência da racionalidade humana. Pi é um número tão preciso que em 2002 chegou a 1.241.100.000.000 casas decimais de exatidão. Mas existe algo mais abstrato que um número com pelo menos 1.241.100.000.000 de casas decimais?

Há cerca de um ano, Felippe Moraes escreveu um texto, intitulado Olhar para o alto. Nele, começava contando que na ocasião de sua primeira exposição coletiva o curador perguntou: “O que te move?”. Depois de muito refletir, respondeu: “Tudo que nos ultrapassa”. Para o artista, daí em diante, essa afirmação provou-se mais verdadeira a cada dia no sentido de seu trabalho se articular sobre o eterno, sobre o intangível, ou seja, tudo aquilo que está além de nossa compreensão e que sequer sabemos nomear. Talvez por isso, a produção de Moraes traga consigo a ideia de religião em seu sentido primeiro: religar. Ao ver Construção, penso que o que move o artista é na verdade tudo o que em nós, em todos nós, é permanente. Seu objeto é tudo aquilo que nos constitui não como indivíduos, mas como humanidade. Uma humanidade que, ao olhar para o alto, na verdade, exercita o simples ato de olhar para dentro. Afinal, quem inventou institucionalização da espiritualidade e a necessidade dela?

Fernanda Lopes

São Paulo, agosto, 2011

“O que está dentro, também está fora”.

(Goethe)

“O problema da apreensão do objeto pelos sentidos é o problema número um do conhecimento humano. A primeira aquisição científica, a primeira aquisição filosófica e a primeira aquisição estética estão reunidas de início no nosso poder de perceber as coisas pelos sentidos. O primeiro olhar do homem contém em si, em germe, todo o futuro de sua civilização. Em que consiste esta apreensão do objeto pela visão? Em distinguir lá fora uma dada estrutura. Tudo no mundo está aí para ser visto, ouvido, cheirado, tocado, sentido, percebido, enfim. Esta é a experiência imediata. Sobre ela o homem construiu os impérios, edificou seus monumentos, organizou a vida, elaborou a ciência, inventou as religiões com os seus deuses, criou a arte. Do ápice dessas realizações imensas, o homem tende a esquecer a célula, a base humilde de todas essas conquistas e maravilhas: a percepção”.¹

Esse é um trecho do texto Da natureza afetiva da forma na obra de arte escrito pelo crítico de arte Mario Pedrosa como parte da tese apresentada por ele para o concurso de cátedra de História da Arte e Estética da Faculdade Nacional de Arquitetura, no Rio de Janeiro. Ali, Pedrosa se detém em uma análise sobre o que chama de “experiência primeira”. “No primeiro dia do nascimento as crianças já fazem uma distinção capital: percebem um ponto luminoso na escuridão. (…) E tudo se organiza com essa estrutura”, diz ele, reforçando que o primeiro olhar do homem, aquele movido pela curiosidade, pelo interesse pelo novo, contém em si, em germe, todo o futuro de sua civilização. O crítico também recorre à Goethe para reforçar a importância da relação do homem com o mundo: “Tende enfim coragem de vos abandonar às impressões, de vos deixar distrair, comover, exaltar, instruir, inflamar por alguma coisa de grande, e não penseis sempre que tudo será vão se não for algum pensamento ou ideia abstrata”.

É sobre essa relação do homem com o que está a sua volta que parece se debruçar a jovem produção de Felippe Moraes. Hoje vivemos em um mundo onde parece que cada vez mais é preciso se afastar dele para poder enxergá-lo melhor. Fotografias aéreas e programas de imagem como o GoogleMaps nos dão a ilusão de ter acesso absoluto do mundo. Hoje, os espaços são resultados de um conjunto de informações. Referências visuais transformam-se em números e coordenadas. Não há horizonte, perspectiva, limites ou centro. O olhar das máquinas vem construindo com o passar do tempo um mundo que cada vez menos nos reconhecemos como parte. Um mundo distante, no qual parece que somos incapazes de interferir.

Em Construção – exposição contemplada pela Temporada de Projetos 2011 do Paço das Artes – Felippe Moraes revela em seu conjunto de trabalhos a importância da proximidade, do contato, daquilo que está ao alcance direto das nossas mãos, dos nossos olhos e não mediado por máquinas ou câmeras. Suas obras querem chamar a atenção para a dimensão humana do mundo. O avanço tecnológico parece ampliar nossa dimensão de mundo, mas empobrece nossa relação com ele, agora mediada, vista através de filtros. Os grandes avanços do homem se deram no contato direto dele com o mundo, com o outro: a ciência por exemplo. Maravilhados com as novas possibilidades tecnológicas nos esquecemos que só chegamos a elas graças a nossa curiosidade pelo mundo, em contato direto com o mundo.²

Logo à primeira vista a mostra já se apresentava ao visitante como algo em processo – esse o grande mote de todas as obras apresentadas. No espaço expositivo, uma espécie de sala feita com tapumes, desses que se encontram pela cidade, sinalizando áreas que estão passando por obras. Aparadas por suportes de pinus, as paredes se mantêm de pé, formando ângulos acentuados e desconfortáveis ao corpo e aos olhos dos visitantes. Parecem já ali quererem recuperar o nosso olhar desconfiado, curioso para o mundo. E talvez por isso, os trabalhos reunidos na mostra também tivessem em comum a importância do tempo e da distância. Da importância em dedicar certo tempo para cada uma das obras em exposição e precisar encontrar a distância certa para vê-los melhor. É como a ideia de “construção” evocada pelo título da mostra. Construção é o ato ou o processo, individual ou coletivo, de construir. E é isso que parece interessar Felippe Moraes: não o que se constrói, o produto final, mas a ação.

No caso de π(2010), por exemplo, o tempo exigido do artista se revela na parede de cerca de sete metros de comprimento que ocupava. Nela, foram escritas manualmente, com canetas douradas, as cerca de 2800 primeiras casas decimais do número Pi. A superfície imponente, ia se revelando conforme o visitante se aproximava e se detinha nos números. O processo braçal, altamente mecânico, repetitivo e silencioso, incorporou falhas vindas justamente pela repetição e pelo uso da mão. A proporção das distâncias entre as linhas e entre os números não foi mantida em algumas áreas. Em outras, encontravam-se falhas na tinta que gravou o número sobre a parede. Nesse trabalho, Felippe Moraes se utiliza de uma proporção numérica que aponta ao mesmo tempo para toda a capacidade e toda a impotência da racionalidade humana. Afinal, existe algo mais preciso e ao mesmo tempo abstrato que um número com pelo menos 1.241.100.000.000 de casas decimais?

Já nos três vídeos da série Encarnado (2010) apresentados na mostra, o tempo para se executar tarefas absolutamente prosaicas, comuns ao cotidiano de qualquer pessoa, de qualquer geração, em qualquer cidade do mundo, é estendido. Nesses trabalhos, subir escadas, trocar lâmpadas, andar por corredores e atravessar portas, levam um tempo muito além do normal, e por isso nos fazem duvidar que essas situações sejam tão simplórias quanto pensamos. Os vídeos nos revelam nuances desses processos, que passam desapercebidos no dia-a-dia. O mesmo acontece com O Concreto e o sutil, políptico de quatro serigrafias. O conjunto traz quadrados de diferentes tamanhos, cada um em uma serigrafia, posicionados de maneira diferente em cada uma das folhas. Mas é ao chegar perto e observar com mais atenção que vemos que as formas geométricas não são as únicas formas presentes nas serigrafias.

De alguma maneira, Felippe Moraes parece estar ligado à herança neoconcreta. Não tanto pelo desenvolvimento dos trabalhos, mas sim pelo diálogo com o pensamento que queria abrir mão da teoria limitadora em favor de uma experiência libertadora. “Não resta dúvida, entretanto, que, por trás de suas teorias que consagravam a objetividade da ciência e a precisão da mecânica, os verdadeiros artistas – como é o caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner – construíam sua obra e, no corpo-a-corpo com a expressão, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria. Mas a obra desses artistas tem sido até hoje interpretada na base dos princípios teóricos, que essa obra mesma negou. Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas”.³

Entre a arte como experiência prática, direta e aberta, e a arte como teorias e citações, Felippe Moraes prefere se dedicar à primeira. Eu também.

Fernanda Lopes

Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Jornalista, curadora e crítica de arte independente. Foi curadora associada de Artes Visuais do Centro Cultural São Paulo – CCSP (da Secretaria de Cultura da cidade de São Paulo) de fevereiro de 2010 a fevereiro de 2012. É integrante do Grupo de Crítica do Paço das Artes desde 2011. Mestre em História e Crítica de Arte pela Escola de Belas Artes – UFRJ (2006), sua tese de mestrado, Éramos o time do Rei, ganhou o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça, da FUNARTE, em 2006, e em 2009 foi publicada pela Alameda Editorial (SP). Participou como Pesquisadora do Programa de Residência Artística Ateliê Aberto #5, da Casa Tomada (SP, 2001) e coordenou em 2011 o projeto Acompanhamento de Artistas no Ateliê A Pipa (www.atelierapipa.com.br), ao lado de Mario Gioia. Em 2010 foi curadora convidada responsável pela Sala Especial Grupo Rex na 29ª Bienal de São Paulo. No mesmo ano foi uma das curadoras selecionadas no Programa Novos Curadores – uma parceria entre a Expomus e o Paço das Artes (SP).

1 PEDROSA, Mario. Da natureza afetiva da forma na obra de arte. [Tese apresentada para o concurso de cátedra de História da Arte e Estética da Faculdade Nacional de Arquitetura, Rio de Janeiro, 1949.] In: ARANTES, Otília (org.). Forma e percepção estética: textos escolhidos II – Mario Pedrosa. São Paulo: Edusp, 1995.

2 É a partir desse contato direto com o mundo que Felippe Moraes evoca a noção de religiosidade em alguns de seus trabalhos. Tanto em Malevich quanto em Felippe Moraes, quando se fala em espiritualidade, se fala na relação entre o Homem e o mundo externo. Ambos compartilham de uma crença na capacidade de ação e criação desse Homem, e por isso, na sua capacidade de interferir no mundo diretamente, sem a mediação de instituições, como a religião (um sistema de normas de conduta como tantos outros).

3 Manifesto Neoconcreto. Publicado originalmente no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, em 21 de março de 1959.